Carta a Guillermo González sobre Albéniz

09 de Mayo de 2020
Actualizado el 02 de julio de 2024
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Bolero (Aburrío) MMSS (GG) 2

I

Elmisterio español

Querido Guillermo, tras la conversación mantenida anteayer, quiero atreverme a fijar en palabras lo que la música de tu voz me explicaba; sólo con la intención de, si me fuera posible, fraguar como obrero de verbo el cimiento del edificio canoro que, hermoso, tú quieres levantar. Cuando suena tu Albéniz, un misterio se eleva.

Empezaré por otro lado, verás, hace tiempo quevengo dando vueltas a una idea, incluso tengo alguna nota y creerás que nadatiene que ver con lo conversado. Se trata de la superación del mito de las dosEspañas: la ultraconservadora y la revolucionaria. Te resumo: para mí esaoposición fratricida en realidad es una iterada reivindicación imperialista nosuperada, una nostalgia de la potencia imperial hispana que un sector nominoritario viene manteniendo por cima de cualquier patriotismo pragmático,antes muertos que rendidos. La construcción de las dos Españas (de la que laGuerra Civil es una resulta y no una causa) viene de muy atrás, quizá sea unaextraña mezcla del fruto de la decadencia de los Austrias, la corrupción delcatolicismo contrarreformista capaz de saquear hasta la Roma papal, lasupervivencia forzada en el borbonismo y la hipertrofia carlista... y lo quetodos conocemos del siglo XX.

Perdóname la verbosidad, pero a mí esto meayuda a explicar lo excepcional de nuestros creadores artísticos. Si te fijas,siempre hay un halo de extrañeza en ellos: como si su genialidad de algunamanera les forzara a una rebelión contra lo hispano cabal (iluminados,afrancesados, republicanos, exiliados...). El problema es que la Historia deEspaña se construye así, contra esos fogonazos de pensamiento libre: laintención es sibilina, el artista español crea en su país agónicamente en todoslos sentidos pero una vez muerto, si su singularidad y eminencia lo hanelevado, entonces se le fagocita y se le inserta en el Arte patrioadjudicándole un papel que siempre justificará la pugna de los dos bandos, a unlado u otro. Generamos ese mito del que te hablaba.

Así, Victoria o Morales no terminan de ser“artistas españoles”, lo mismo pasará con Manuel García, la Malibrán o FernandoSor o Tárrega, Arriaga el “Mozart Español” (sic), pero también ocurrirá algointeresantísimo con Boccherini, Domenico Scarlatti o Joseph Haydn: si sonartistas trabajando para público ibérico, ¿por qué no nos preguntamos por la“internacionalidad” de sus mecenas?, porque ahí radicaría la concepción de lacultura que nos sacara de lo castizo y de las dos Españas... pero loconvertimos en anecdótico y mantenemos la idea. Así sobrevive una Españaperenne, política pero también culturalmente estereotipada.

Ocurre, pues, que al explicar siempre la mismahistoria te decía que se genera una mitología, una imagen superpuesta que locondiciona todo: el tópico. Vámonos con don Isaac Albéniz (¿el más español delos compositores extranjeros o viceversa?), si comparáramos el españolismo delas composiciones de Albéniz con el de las de Maurice Ravel, por ejemplo (y sabemosacerca del más que sumo interés de éste por aquél), no estaría mal traído elcotejo: cabría esperar un parecido, una emulación, pero la fogosidad, laespectacularidad, el aliño que dará al público las claves para interpretar lasobras como “españolas”, la disección de lo popular para ser reelaborado en ellaboratorio del compositor están mucho más presentes en el famosérrimo Bolerode Ravel que en ninguna de las piezas de la Iberia: cambios bruscos deintensidad, contrastes rítmicos, glisandos, adornos de complejidad sóloaparente para evocar... El Bolero de Ravel tiene su motivo “español”repitiéndose “ad eternam” y lo que hace es construir alrededor de ese tema ellugar del baile, el aire del movimiento de las manos, el salto de la cintura,el grito del jaleo, lo andaluz-¿español?; y curiosamente será Albéniz quienpiense en la idea, quien la persiga, la desarrolle, nada cede al público, nocrea espectáculo sino que “piensa en español” y resulta más duro, másmonástico, no más sencillo pero sí más adusto, oscuro, ¿ténebre?,¿pre-expresionista?... difícil.

Es llamativo: tengo la sensación de que unespañol no necesariamente melómano se reconocerá antes en el Ravel de la Rapsodiaespañola o, sobre todo, en La alborada del gracioso que en Albéniz apesar de títulos evidentes como Triana, Jerez, El Puerto...;Ida Rubinstein había implicado al vasco-francés en un proyecto de músicadanzable orquestando algunas secciones ¡de la Iberia!, quizá Arbós habíainiciado la idea y Ravel... desembocó en su Bolero, por tanto el latidode fondo es de don Isaac pero de alguna manera esta locura nuestra de lo“hispano” invierte los papeles: lo foráneo termina siendo más español y loespañol más foráneo, ¿quién entenderá mejor la Iberia? Originariamente Laalborada del gracioso es parte, rememorando músicas ibéricas, de una suitepianística estrenada por Ricardo Viñes en 1906; tenemos ahí una clave, unamplificador de lo idiosincrático de nuestra música en el París internacional:Debussy, Ravel,  Rimsky-Korsakov, Fauré,Déodat de Severac, Paul Dukas... Ricardo Viñes, empujado a ese París porAlbéniz que ya en esa época tenía avanzada su Iberia...

Se entiende que Albéniz sacara «Navarra» de la Iberia por “populachera”, sin ser una pieza menor. Resulta un gran autorretrato el molde expresivo-temporal que don Isaac imprimió a su propio bolero «Jerez»: “bolero aburrío!” (sic) leemos de su mano apasionada, mientras Ravel se elevará a fiesta de la sensualidad con el suyo; quizá la «Navarra» o su otro bolero, «La Puerta de Tierra», son más España de Ravel, no la del “misterio” de un español como el de Camprodón... más presente en la maravilla extática, visionaria de «La Vega».

y II

Elángel

Messiaen, nada sospechoso de nacionalismomusical, creador de un universo sonoro único, tenía por genialidad pianística ala obra de Albéniz. No soy técnico, pero siempre me ha parecido que hay dosformas de tocar-oír la música: horizontal o vertical. Lo hemos hablado. Siemprees bueno el equilibrio, pero primo ahora la verticalidad porque me ayuda aentender las obras; para disfrutar al completo de las armonías, los timbres oel tiempo musicales no sólo hemos de oír melodías, y mucho menos una sola líneamelódica, si me apuras. Un buen ejecutor puede traducir a impulsos digitales lapartitura de Albéniz, endiablada pero casi tocable: el virtuoso tiene terrenopara invocar a sus artificios-brujeriles en la Iberia. Sin embargo,siempre he creído que hay algo más detrás, y quiero pensar (fíjate quéensoberbecido) que era eso lo que veía Messiaen, porque para mí esta obra deapariencia “nacionalista” en realidad es más un (no sé si adelantado) collagecubista de escenarios superpuestos que una exaltación de lo popular, quierodecir que lo difícil de su interpretación radica en descifrar ese palimpsestopermanente que esconde una complejidad singular en la Historia de la Música...

Le doy la vuelta, para que se vea mejor lo quequiero expresar, por sorprendente que a algunos pudiere parecer: cuandoMessiaen en sus clases decía que la Iberia era la mejor obra pianísticadel siglo XX, en realidad nos estaba poniendo sobre una pista para comprendersu propio trabajo: por un lado esas melodías tan idiomatizadas, Messiaen por símismo es una Música completa; por otro lado, ese juego permanente desuspensiones, de racimos de notas que parecen pender hacia arriba con un ciertofuturismo o subrealismo espacial, suspensiones que dotan a cada instantemusical de vida propia... y aquí están de nuevo la verticalidad y lahorizontalidad como componentes de la fuerza vital de este Arte.

Por ello, si se opta por el virtuosismo de lasmelodías, ocurre lo mismo que en una fuga de Bach: la matemática puede perderal oyente, nada más triste que una interpretación plana de las sonatas deScarlatti. La clave del contrapunto está en resaltar, hacer oír una línea paraque la superpuesta pueda contracantar sobre ella y el diálogo, triálogo, etc.,alcance todo su realismo; montar cada corriente interna bajo la unidad de lasuperficie del río (aquello aporético de las dos veces en el mismo río deHeráclito). Cuando Mompóu toca sus piezas pianísticas, insiste en el valor decada nota como si tuviera su propia sonoridad definitoria, de tal forma que alejecutar la secuencia-molécula dotemos de aire sonoro a cada nota-átomo: lamelodía verdadera... pero construida observando el conjunto en toda suestructura, lo agógico, nunca como mera sucesión.

Interpretada así, desbrozando las texturasdiferentes, la sucesión de capas que conforman la trama de la Iberia(algunos y algunas lo habéis hecho), se desvela una España nada tópica sino unretrato a lo Solana en el que el horizonte se extiende mostrando unacomplejidad casi ilimitada, porque desglosando la trama: la obra se multiplica.La genialidad de Albéniz. Querer reducirlo, como a salsa vulgar espesable, esempobrecer su mirada hasta el ridículo. Federico Sopeña (es una idea que mecircula alrededor del cráneo), como modelo de crítico filoimperialista,entendió mucho mejor lo precioso melódico del “adagio” populoso de Rodrigo queesta complejidad nutricia de Albéniz para Messiaen.

Y ha de sonar extraño para el oído poco atento. Si no, no es. Porque esa textura sonora alberga, sin necesidad de teorizar, la suspensión de la teoría tonal para dar paso a la inocencia de lo popular (de lo real) que violenta normas sin consciencia ni culpas (no es lo mismo amoral que inmoral); ¿no hay que tocarla deslindando esa sucesión de mil hojas que se superponen provocando roces? Algo se nos escapa si con el cuerpo lábil del sueño erigimos una razón. La clave de este arco, Guillermo, ha de estar en cómo conseguir unir la urdimbre de esta milena musical, la textura, las texturas... Albéniz debía tener la cámara mental capaz generar naturalezas muertas donde se esconde toda la vida, así retrató a Andalucía, a España, al mundo entero...

Y al flamenco... Lo viví desde que nací en losúltimos retazos de la juergas de señoritos de pan-prigado, quizá por eso loaprecio musicalmente pero no soy flamenco. En una calleja de arrabal o en unataberna siempre vi cantar sin guitarra, ese instrumento era muy elevado encoste y esfuerzo; las palmas (secas, sordas) o los nudillos generaban el“ambiente armónico” para cantar. Si alguna vez tuve la insolencia de tocar, lamirada, sobre todo si había algún gitano, te paralizaba; si eras lego podíasconfundir el compás con el ritmo, el “ángel” con el golpe... ¡no debías! Eraprecisamente esto que estamos hablando, el duende no se explica; o lo que es lomismo, lo único y personal del golpe de nudillo o el redoble de uñas sobre lamesa había de superponerse a los demás y que cada uno sonase creando... lateoría rítmica (en flamenco el compás no es el compás de la teoría musical)obliga a una homofonía cronométrica que habría destruido ese instante, que esprecisamente lo Flamenco. La gente mayor torpe pero aficionada sabe que en lospalos bullangueros basta con llevar el pulso sin inflexiones, ta ta ta ta ta tata ta ta ta ta ta ta..., y que sean los otros los que compongan el “compásmusical”: ¿polirritmia quizá?

Pudiera ser ésta la clave de la que hablamosen Albéniz, que lo conocía a fondo. El ritmo hemiólico andaluz no es sólotiempo, es detener el tiempo al final de cada periodo completo, como en uncompás gigante que tuviera entidad propia. Y así, al tocar la Iberia seha de estudiar primero la nota o arpegio o acorde o superposición de modos,segundo armar el edificio y componer (porque interpretar también, en algúnsentido, es re-componer): pararse, tastar el sonido, oír sus componendas...

Podemos buscar la palabra, la teoría, la solución,pero hablaba ayer con nuestro Carvajal que lo escrito es la huella del actoliterario, que sigue siendo inextricable. Él lo sabe bien, me decías tú de supoema «Albayzín»que trasluce campanas en estos versos “[...] y nos burlan, nos niegan, no dansombra, / no dan paz, no dan luz, no dan oreo [...]”, pero fíjate en el ritmointerno y armónico de su arranque a lo Iberia:

            “Querida amiga: Me conturba Albéniz,

            a revivir, a resoñar me obliga,

            y a resoñarme y revivirme. Cálase

            hasta no sé qué replegada capa

            de mi memoria su canción, la copla

            que de un hondo sentir brota y meanega”.

Esto es subjetivo, seguro, pero si atiendo coninterés yo leo:

            “tatá ta ta (ta) ta ta ta”

            “queRIda aMIga: (me) conTURbaalBÉniz,”

en el primer verso, lo imagino todo pero si loque está entre paréntesis (“...me...”) lo dejas como suspendido, como noformando parte matemática de la cuenta, como si pivotara todo de él, de laclave literal del arco, nos brota el duende que investigamos, y si sigues leyéndoloasí, atendiendo a las rupturas de ritmo, a esos juegos internos, suena lo quebuscamos... “Ha pasado un ángel”, decimos ante esa suspensión del tiempo quesupone un silencioso vacío, y Albéniz tiene “ángel”, un buen ángel, no malaje.Guillermo, perdona mi ignorancia pero me acuerdo de Machaut: ¿quizá un cierto“hoquetus”?, un “hipo” dentro de la nota, un tiempo robado, un “rubato” noindicado que infla de realidad a la música, aire, reposo, quietud móvil. No sé.

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