Los miramientos hacia otros cuerpos e identidades enel flamenco transversalizan el trabajo de FernandoLópez Rodríguez, un filósofo y bailaor madrileño, que lleva años “pasandoel puente”, como cantaba La Perla de Cádiz, entre la investigación y lacreación artística. Tras la publicación de su primer libro De puertas para adentro: disidenciasexual y disconformidad de género en la tradición flamenca (Editorial Egales, 2017), en el que indagaba sobrelos contra-modelos de artistas flamencos que, a lo largo de la Historia, han cuestionadolos modelos hegemónicos de género. Vuelve con Historia Queer del Flamenco: Desvíos, transiciones y retornos en elbaile flamenco (1808-2018) (Editorial Egales, 2020), con el objetivo de destaparaquello considerado marginal y umbroso para los relatores tradicionales, quedejaban incompleta la bibliografía de un arte también creado por “feministas,travestis, machorras y afeminados, pero también por gitanos, personas condiversidad funcional e intelectual, guiris y artistas «incomprensibles» empeñadosen hacer las cosas «de otra manera» sin renunciar por ello a la categoría de«flamenco»”.
El estado de alarma y los kilómetros de distancia nosllevan a tener la entrevista por teléfono. Después de unos minutos de charlapara preguntarnos sobre la salud de ambos y la de nuestras personas allegadas,comenzamos la entrevista gracias a la tecnología que nos brinda la posibilidadde seguir conectados con el mundo exterior.
Cuéntanos sobre tu trayectoria profesional,Fernando ¿Guardan puntos de encuentro Filosofía y baile?
Tengo unatrayectoria doble. Por un lado, empecé a bailar con 11 años siguiendo la estelade mi hermana mayor. Aunque empecé con danza clásica y flamenco, posteriormenteme especialicé en flamenco. Decidí estudiar Filosofía y durante bastantes añosllevé las dos cosas en paralelo: seguí estudiando baile flamenco y en launiversidad, la carrera de Filosofía. Luego me trasladé a París como estudianteErasmus y allí encontré un departamento de danza en mi misma facultad dondecomencé a construir puentes entre el ámbito de la Filosofía y el ámbito de ladanza que, hasta ese momento, habían sido dos mundos separados. Empecé no sóloa investigar en danza, sino también a practicar de manera más continuada la improvisacióncontemporánea y a leer mucho sobre el tema. A partir de ese momento, lacreación y la investigación empezaron a ir de la mano.
¿Cuáles son -han sido- los espacios marginales o las sombras del flamenco?
Losespacios marginales han sido lugares donde ha existido el flamenco como unaforma artística invitada o principal, pero excluida o ignorada por labibliografía tradicional del propio flamenco. Estoy pensando en espectáculos enlos que había fundamentalmente números de transformistas, que también cantabano se transformaban en artistas del flamenco a principios del siglo XX. Ytambién en una serie de espacios que surgen en España, a partir de los años 60,fundamentalmente a raíz de la caída de la Dictadura, en los que muchostravestis que empiezan a salir en escena en sitios underground, utilizan el flamenco -cantao o bailao-, compaginando aveces con artistas de la talla de Lola Flores, Los Chichos, etc. Pero que, unavez más, no han sido incluidos en el relato oficial, como el caso de Paco España, dentro de las figurasclaves de la Historia del flamenco, cuando han compartido incluso escenario ytrayectoria con muchos de los que sí conocemos.
¿Por qué es necesario hablar de la Historia Queer de este arte?
Creo quees necesario por una cuestión de justicia poética y para ampliar la visión quetenemos de lo que ha sido el flamenco en todas sus facetas. La Historia decualquier arte, obviamente, se escribe desde un punto de vista muy determinado,haciéndose selección de unas informaciones y omitiendo otras. La Historia Queersimplemente completa y matiza algunas de las cosas que se han dicho dentro deese relato oficial, que más o menos todos compartimos, sobre lo que ha sido elflamenco.
Afirmas como investigador, que existe una imagen distorsionada sobre quiénes, dónde y cómo han hecho flamenco. ¿Has llegado a la raíz del porqué?
Lasconclusiones son múltiples. Por un lado, como te decía, todo relato seconstruye eligiendo información y, por otro lado, la manera en que esainformación se elige siempre responde a los intereses de la persona que escribela Historia. No sé si ha habido una intencionalidad detrás de ese relato que seha construido, pero desde luego ha habido un punto de vista muy parcial, que haquerido hacer del flamenco un fenómeno normalmente centrado en Andalucía, peroen el mejor de los casos, centrado en España, y con unos códigos tantoestilísticos como de género muy determinados. De tal manera que todas aquellaspersonas que hacían flamenco y no eran andaluzas o españolas; todas aquellaspersonas que hacían flamenco fuera de España y todas las personas que lo hacíandesde unos códigos estilísticos y unos códigos de género diferentes a los deesa norma o ese canon establecido, quedaban excluidas.
¿Algún ejemplo de personas que hayan desarrollado su carrera fuera de esos códigos tradicionales?
Dependiendode la época histórica. A mi me interesa mucho todas las mujeres transformistasque se vistieron de hombre a finales del s. XIX y principios del XX, y tambiénlos hombres, como Edmon de Bries, uncartaginés de Murcia que fue uno de los primeros transformistas en España conuna historia extremadamente interesante. Luego, durante la Dictadura, estasformas artísticas que se salían un poco de la norma fueron más excepcionalespero, a partir de los años 60, sí que podemos nombrar a Paco España, que parami es fundamental. A parte de haber actuado con Los Chichos en girasinternacionales y de haber ganadomuchísimo dinero y notoriedad en teatros de Barcelona y de Madrid, aparece en La Carmen de Julio Diamante, película de culto flamenca en la que salen Enrique El Cojo, Sara Lezana, Enrique Morente,sale Agujetas… Una película filmadaen 1975 con un acervo de flamencos de primera categoría, en el tablao de LasBrujas de Madrid, con una información muy interesante y en la que aparece estepersonaje (Paco España), que creo que es uno de los que tienen que serrecuperados para completar esa bibliografía del flamenco.
Luego, demanera más reciente y no tan reciente, todos los artistas del flamenco quedesde diferentes puntos del mundo están desarrollando tanto un flamencotradicional como una estética propia, teniendo en cuenta no sólo los códigos degénero sino también su acervo cultural propio y la manera que tienen de viviren los diferentes puntos del planeta. Porque esos artistas extranjeros, que hanvivido en España o fuera, y que han intentado imitar esos códigos tradicionalesdel flamenco, se han sentido un poco deudores de España como centro desde elque emanaba la cultura flamenca. Y han puesto entre paréntesis toda la riquezaque su vocabulario gestual, que su música y su cultura escrita podían aportar asu manera de hacer flamenco, para no ser de alguna manera individuos escindidosentre su yo flamenco y su yo habitual.
¿Tiene el arte, en este caso el flamenco, un elemento emancipador o rupturista con lo normativo?
Elflamenco en sí mismo es disrupción ycapacidad de transformación. Lo que pasa es que, al igual que tiene ese polo deemancipación, también tiene el polo opuesto de crear cánones, normas yfosilizar los códigos de movimiento, los cuerpos, las voluntades, lasopiniones, etc. Pero no es algo específico del flamenco, creo que eso le puedepasar a cualquier estilo artístico en el que uno pueda volverse fundamentalistade los códigos y no los tome simplemente como una herramienta creativa, en laque uno pueda evolucionar y utilizarla para transformar cosas, sinnecesariamente apegarse a ella.
Cuando te refieres al doble sentido de lapalabra género, ¿fijas la mirada hacia cuestiones puramente artísticas o ladesvías también hacia identidades disidentes dentro del flamenco?
Efectivamente,se tratan ambas. El flamenco a principios del s. XX, en los cafés cantantes y encabarets de otro tipo, convivía con formas artísticas musicales, coreográficas,de teatro muy diferentes o proyecciones cinematográficas. Había una especie dehibridación entre el flamenco y otros géneros artísticos, pero también a nivelde género social, porque había una presencia bastante importante detransformistas en los mismos espacios en los que se hacía flamenco y, a veces,esos mismos transformistas imitaban a PastoraImperio u otras figuras como EncarnaciónLópez ‘La Argentinita’, más de varietés dentro del ámbito del flamenco deaquella época. En esa hibridación, aunque los códigos empezaban a fijarse anivel de masculino y femenino, también se incluía la capacidad de una ciertatransgresión.
Cuentas que en el mundo jondo existían ciertos flirteos con las élites franquistas. ¿Se vieron afectados los tablaos durante la Dictadura? Entendiéndolos como espacios de cultura y arte, pero también de jaranas con fines de fiesta
Lostablaos surgen en pleno Franquismo como una de las estrategias que el Régimenempieza a desarrollar, a partir de los años 50, para abrir España al turismointernacional. De alguna manera, no hay confrontación entre el flamenco y el Régimenfranquista a partir de la creación de los tablaos, sino que básicamente seproduce todo al unísono y en completa afinidad. Lo que sucede es que elflamenco, hasta ese momento, había carecido de un espacio de trabajo propio yobviamente se sube al carro porque les ofrecen condiciones laborales fijas, conbuenos salarios, etc. Pero, de alguna manera, los tablaos no dejan de serespacios de entretenimiento de la élite franquista como para el turismointernacional. Dentro de la estrategia diplomática desarrollada por elFranquismo cuando visitantes extranjeros de importancia venían a España, erahacerles un pequeño tour, en el caso de Madrid, por el museo del Prado, elValle de los Caídos y otros monumentos de interés históricos en la ciudad, que sistemáticamenteterminaban en el tablao del Corral de la Morería.
¿Hay activismo LGBTBIQ+ dentro del flamenco? ¿Cómo coexisten con los estereotipos vinculados a su rama más tradicional o purista?
Sí queexiste un activismo, sobre todo desde la última década. Este convive a vecescon gran aceptación, según el círculo en donde uno se mueva, y a veces confricciones porque si no, no se trataría de activismo. Y creo que con muchavalentía y con gran convencimiento de que aquello que están defendiendo tanto anivel artístico como a nivel social, no pone en cuestión el valor del flamenconi la dignidad de los valores tradicionales dentro del flamenco, sino queintenta ampliar el espectro de posibilidades creativas e ir eliminando poco apoco ese fondo de machismo y de homofobia que el flamenco, como cualquier otramanifestación cultural en España, tiene por herencia cultural.
Sin embargo, la homosexualidad y el lesbianismohan sido un secreto a voces dentro del mundo flamenco.
Durante elperiodo del 36 al 75 e incluso en el poso que la Dictadura dejó, siempre hahabido homosexualidad en el flamenco, como la ha habido en el resto del mundo,pero con un discurso de doble vida e hipocresía. Como es el caso de Enrique ElCojo, que aparece en este libro. La gente vivió su vida pero de maneracompletamente oculta y aunque existieran rumores, no era algo que uno vivierade manera normal y lo reivindicara como parte de su vida. Era, en el mejor delos casos, un secreto a voces, pero no algo que se aceptara como un elemento dela vida del artista que pudiera formar parte de su realidad cotidiana.
En el casodel transformismo la historia es un poco más compleja porque existieron diferenciasentre las mujeres y los hombres: las mujeres siempre fueron mucho mejoraceptadas disfrazadas de hombres, que los hombres vestidos de mujeres. Estodesapareció con el Franquismo y se convirtió en un fenómeno privado o íntimo dela gente que podía hacerlo en su casa o en reuniones con amigos, pero nunca enescenarios o espacios públicos, excepto para mujeres como Carmen Amaya o Fernanda Romero que, comodigo, sí que fueran aceptadas aunque no fueron una mayoría.
Lo mismosucede a finales de la Dictadura y durante la Transición, hasta los años 90. Elfenómeno del transformismo, que en esos años se le empieza a llamar travestismo,tiene un boom absolutamente brutal a todos los niveles de la sociedad española,por la necesidad que había de abrirse a nuevas experiencias. Había un ciertodeseo social de romper con los códigos tradicionales y proliferan en lasgrandes ciudades salas en las que se daban espectáculos de travestis, hasta quesu decadencia en los años 90. Lo cual no quiere decir que esos artistastravestis y esos espectáculos a los que acude el público de manera masivafueran considerados artísticamente buenos o capaces de formar parte del acervodel flamenco. Eran espacios underground y marginales en los que la gente se ibaa reír del mariquita o a los que la gente iba con ese morbo de ver a unapersona transexual, pero con una intención que tenía poco o nada que ver con lavoluntad artística.
En tu labor investigadora, ¿has encontrado algún vestigio contestatario en letras o piezas flamencas?
Una de lascosas que más me han interesado con algunas artistas flamencas de principiosdel s. XX es ver hasta qué punto eran mujeres públicamente reivindicadas comofeministas. Cómo en sus propias letras reivindicaban el feminismo como elcambio social que ya se estaba produciendo y que iba a transformarcompletamente la sociedad. Es el caso de AmaliaMolina y de Encarnación López ‘LaArgentinita’ o de otras que cantaban letras, a veces aflamencadas, a vecesmás cercanas al cuplé, pero absolutamente cargadas de un mensaje político decorte feminista.
Durante laDictadura he encontrado también, pero siempre desde el registro de laevocación, a artistas como Bambino ola Paquera de Jerez en cuyas letrasse oscila en un borde en el que no se sabe muy bien de lo que se está hablando,pero donde se pueden intuir amores no convencionales. La Paquera habla de unaamante en femenino, que la llama Soleá; Bambino está constantemente proponiendohistorias de amor entre primos, amores prohibidos, de pecados… Entonces,durante el Franquismo, siempre existe un discurso de personas sexo disidentes ocomo lo queramos llamar desde la evocación, pero nunca de manera tan explícitacomo las artistas al principio del XX.
¿Qué has aprendido de estos «furreteos» por las cuestiones gitanas y la intrahistoria del flamenco desde su raíz hasta los tiempos presentes?
Por unaparte, he aprendido hasta qué punto el flamenco es un universo amplio y conmuchos colores dentro de sí, que no se puede reducir a un solo relato, y hastaqué punto en esa tarea vamos avanzando poco a poco. Pero en esos furreteos ofolleteos se ve que quedan muchas cosas por hacer, porque hay cuestiones a lasque yo solo me acerco como una persona que sabe que está mirando hacia un puntoen el que hay algo interesante, pero que es necesario detenerse durante tiempoy hacer una investigación seria.
Las cuestionesgitanas se abordan desde un punto completamente distinto al quetradicionalmente se ha tratado. Bajo mi punto de vista, un tanto bizantinasobre la pureza o la impureza en relación con lo gitano, el caso del flamenco ysobre la pertenencia o la autoridad del flamenco en términos gitanos. En estecaso, se aborda desde cuestiones como el estilo, la temática de las obras o eltipo de intérpretes que intervienen. Entiendo que al igual que con la historiaque tiene que ver con la discapacidad física y psicológica, que son lugares a losque me acerco, y a los que aporto ciertas reflexiones y ciertos referentes. Essolo un terreno en el que hay que escarbar todavía más.
En este paso adelante por completar esta bibliografía de la Historia del Flamenco ¿Qué aporta esta Historia Queer a las personas que se acerquen a tu trabajo?
Se tratabade crear un paisaje más detallado y realista, incluyendo todos los aspectos quese han dado de facto en el flamenco. Es decir, dar una visión un poco másamplia de lo que el flamenco ha sido con los diferentes espacios y artistas, yno mirando solo desde esa perspectiva homogeneizadora. Por otro lado, crear referentespara el futuro. Se trata de hacer pensar a los artistas que vivimos hoy en díacomo bailaores o como creadores del flamenco, y mostrarles que ya han existidopersonas que desde la disidencia de género han producido obras artísticas o queha habido personas con discapacidad física y visual que han sido buenosbailaores y reconocidos. La Historia está plagada de personajes que puedenservir de inspiración a los artistas actuales que no se sienten identificadoscon los cánones tradicionales del flamenco, por una razón o por otra, y que sesientan de alguna forma apoyados por ese pasado e invitarlos a que creen supropio futuro.
Entonces,sobre la visión del flamenco en el futuro, puedo decir que este trabajo deinvestigación desde diferentes puntos de vista, está apoyando o ayudando a quelos creadores tengan cada vez más consciencia de lo que el flamenco ha sido enrealidad, más allá de los estereotipos que nos han vendido a veces, y quepueden contar con ese pasado para plantar semillas. El pasado no solo está pararepetir sino para crear cosas nuevas.