La semana pasada me vine arriba cruzando el trap, la Cabaña Primitiva, Rosalía y la estética de sus videoclips haciendo poco más que un comentario de Malamente.
Esta semana me gustaría escribir sobre el método que uso para hacer estas críticas donde la arquitectura suele estar en el centro de un discurso que en realidad habla de un solo tema: nuestra voluntad de expresión, sea individual o colectiva, y como ésta es siempre la misma hagas lo que hagas. Como ésta se refiere siempre al mismo proyecto. Pensad en algún arquitecto que os guste, lo conozcáis personalmente o no. Si tiene algo que decir no lo hará como arquitecto. Lo hará como alguien con una cosmogonía propia, con una voluntad de expresión que, aprovechando que ha aprendido a aguantar casas, sacará de esta manera. Si hubiese aprendido a cocinar, cocinaría, y si supiese escribir, escribiría. La voluntad de expresión siempre se abre camino. Esta persona, o este colectivo, producirá obras. Éstas se sitúan en un extremo del canal emisor-receptor.
Al otro lado del canal estamos nosotros con nuestra educación y sensibilidad y conocimientos, pudiendo conectar o no con la obra en cuestión. En este sentido mi visión es indistinguible de la de cualquier otra persona. Me limito a darle una forma más o menos legible y convertirme en emisor. Es decir: no critico una obra. Soy incapaz de ello. Uso esa obra como detonante de otra obra y es esta la que me relaciona con los lectores. La obra que me ha inspirado conforma el background, aquello que ligará momentáneamente al lector con el escrito.
Este viernes pasé ante uno de mis edificios favoritos de Barcelona, unas viviendas proyectadas en 1976 por una curiosa y breve asociación entre los arquitectos Albert Viaplana, Helio Piñón y Gabriel Mora ubicadas en la esquina de las calles Galileu y Can Bruixa. Las aprovecharé para ofreceros una especie de crítica a la vista donde la idea es desentrañar los mecanismos mentales que al final se desordenan para crear un texto más atractivo que puede empezar a media crítica o por el final o por alguna anécdota accesoria que dé ritmo al texto, porque si no la peña se cansa y se marcha. Empiezo por orden:
1.- La visión hooligan.
El edificio me encanta. Me hace vibrar. Me mueve cosas. Es imposible, por prisa que tenga, pasar por allí sin pararme. Sencillamente me resulta atractivo y por eso escribo sobre él.
2.- La visión académica.
Aparece una autoría. Aparece un año. Aparecen las declaraciones que les oí a Viaplana y a Piñón por separado, porque se pelearon rollo chungo y tenías que hacer lo que podías para reconstruir la obra conjunta cuando no querían hablar de ello. Aparecen las publicaciones y vas visitando el edificio y alguien conoce a alguien que vive allí y te dice que guay, y todo eso conforma un corpus de conocimientos que interiorizas y olvidas que tienes.
3.- El contexto actual, 1ª parte.
Un edificio de viviendas que te miras desde la barrera porque lo percibes tan pijo que en términos de accesibilidad podría estar en Finlandia.
4.- El contexto actual, 2ª parte.
Checklist: No es un edificio sostenible. Dios me guarde de pensar en su huella de carbono. No se proyectó siguiendo ningún mecanismo de participación. No es visionario. Su tipología no le permite entrar en ningún debate sobre la vivienda contemporánea en otros términos que no sean los de mercado porque (véase punto 3).
5.- El contexto del proyecto.
Este edificio es, pues, un producto circunstancial de su época proyectado por un tío de poco más de cuarenta años y dos socios de treinta y algo que querían meter el mayor número posible de viviendas en una parcela complicada de Les Corts con la mayor dignidad posible y con aquella ambición positiva de quien tiene ganas de decir muchas cosas.
6.- Lo que se ve.
La belleza. Este edificio es, antes que nada, bello. Tiene una belleza extraña, complicada, nada evidente, basada en un juego de proporciones interesante y rico, en unos ritmos cambiantes en altura, en un juego papirofléxico de planos superpuestos como recortados con tijeras. No existe demasiada idea de cómo usar el material, principalmente ladrillo revocado, ni demasiado interés en nada que no sea expresar este juego volumétrico de luces y sombras bien pautadas, un juego riquísimo que salió tan bien que sigue emocionando cuarenta y tres años más tarde.
7.- Lo que no se ve.
El edificio tiene una planta muy extraña consistente en un abanico de muros que se van abriendo y desortogonalizando. Según Helio Piñón esto es un recurso desesperado para meter dignamente el mismo número de viviendas por planta que conseguía un segundo estudio de arquitectos desconocido para mí con un esquema más cutre que el suyo. O sea que, aun viniendo de una fuente primaria, la historia podría ser apócrifa. Lo que tampoco importa demasiado. Esta distribución tiene algo de épica. El dibujo en planta es precioso y totalmente invisible desde la calle, donde no se explica nada de toda esta lucha organizativa, expresándose con una total discreción que (siempre según Piñón) era deseada por los arquitectos.
8.- Lo que ofreces como crítico.
Hasta aquí el contexto. Ahora es cuando te pones a leer el edificio y a pensar en él como si jamás hubiese sido publicado ni fotografiado, como si los arquitectos hubiesen muerto cinco minutos después de entregar la obra y no hubiese quedado ningún registro.
El edificio consta de un interior y un exterior maravillosos relacionados por una única pieza: una fachada que esconde, se recompone y se ofrece equilibrada a la ciudad. Esta fachada, por tanto, tiene algo de máscara. Una crítica más profunda de este edificio me llevaría a hablar del aspecto social del individuo, de cómo se protege y se ofrece, y de cómo esto se escala y se convierte en un edificio con las mismas características: una serie de individuos (digo serie y no familia porque ahora las casas se usan de una manera muy diversa respecto a 1976) escogen vivir juntos, crean comunidad y ésta se proyecta hacia fuera mediante una máscara que tiene un punto individual y un punto colectivo. La fachada es la presentación en sociedad de esto y el lugar por donde entra la luz y se filtra el ruido de la calle.
9.- Una extrapolación.
Este lenguaje de piel, de dentro y fuera relacionados pero no, de la autonomía de las partes, siguió siendo usado de maneras diversas por los integrantes del estudio, evolucionó, se radicalizó (pienso, por ejemplo, en las magníficas viviendas de Viaplana-Piñón en la Villa Olímpica) e influyó decisivamente a uno de los arquitectos centrales del discurso catalán de los últimos cincuenta años: Enric Miralles, antiguo colaborador de este estudio que quizá trabajó en este proyecto.
Una segunda derivada es sobre la relación de las viviendas con la ciudad: en este caso una relación dentro-fuera por oposición sin ambigüedades opuesta a esa tendencia contemporánea que viene del Japón consistente en enriquecer esta relación a base de capas, de velos, con fachadas que pueden quitar y poner filtros desde una total opacidad hasta una exposición también total, filtros como plantas, cortinas, mallas metálicas o de madera y grandes paños de vidrio que se perciben opacos al escorzo. Si se hacen dialogar estas actitudes opuestas se aprende algo.
10.- La derivada cultural.
De Viaplana y Piñón me han hablado muchas veces. De Mora, por lo que sea, no sé nada, lo que constituye una dificultad a la hora de interpretar su papel en este proyecto, lo que hago por sustracción: no es lo mismo Viaplana-Piñón-Mora que Viaplana-Piñón. Esta diferencia es su contribución.
De Viaplana sé que le gustaban el fútbol y el cabaret. De Piñón que le gustaba Elvis y que cualquier cosa que se haya hecho antes es mejor que lo que hay ahora. Esto último se lo he oído decir yo mismo. El edificio des de 1976. En el 76 Pink Floyd estaba en una etapa post-post Barrett después de su aparición fantasmal en el estudio donde grababan Wish you were here. King Crimson también estaba post-post alguna etapa. Queen lo petaba. Los putos Eagles grabaron el puto Hotel California. Aquí los cantautores estaban en auge, pero siempre he odiado a los cantautores a quienes considero (honrosas excepciones rollo Kate Stables o Townes Van Zandt a parte. Dylan, obviamente, NO es un cantautor) malos músicos enmascarando malas poesías, poco más que la derivada social de las novelas de autoayuda. Así que me da igual si se tiraban todo el día escuchando esto. No pienso considerarlo. Tampoco es que tenga demasiadas ganas de cruzar este edificio con la música. Cuando lo hago me viene de manera directa, y, normalmente, de procedimiento a procedimiento, evitando la derivada visual. Leer a David Byrne ayuda entenderlo, aunque ya lo hacía antes de saber que él también lo hacía. Por una vez que tengo un pensamiento original alguien lo desarrolla más y mejor en paralelo. La historia de mi vida. Este edificio está eminentemente dibujado, por lo que, si me hubiese venido algo a la cabeza, hubiese sido hablando sobre instrumentos de trabajo, el propio estudio de grabación, etcétera. Pero no.
Si tuviese que hacer alguna analogía cultural llamaría al cine, único arte que me permitiría trabajar las referencias visuales y procedimentales a la vez. Me explico: en el 76 las cámaras eran todavía un 99% analógicas (aunque ya se habían realizado experiencias digitales en películas tan insospechadas como The Godfather, donde la participación no acreditada de George Lucas es importantísima). Rodar exteriores desde los interiores y viceversa era verdaderamente complicado, rozando lo imposible. El cine de la época diferencia mucho los interiores de los exteriores, incluso cuando estos interiores son cinema verité, como es el caso del primer Almodóvar o de un excepcional director de documentales que se desprestigió rodando pésimas películas de ficción como es Ventura Pons, que, tan solo dos años más tarde de terminado este edificio, rodaría una película de la que jamás se hablará lo suficiente: Ocaña, retrato intermitente, que está a la altura, si no supera en calidad, a los primeros Almodóvares. Todas estas películas tienen en común esta diferenciación clara entre las filmaciones en los interiores y en los exteriores, diferenciación que el guion aprovecha perfectamente. El exterior es el terreno de lo social, de la fiesta, de la relación, de la sonrisa. El interior es el terreno de la intimidad, de la reflexión o, en el caso de Almodóvar, de las conversaciones que atan personajes. Justo lo que le pasa a nuestro edificio.
Probablemente ni Viaplana ni Piñón ni Mora miraron las películas de Almodóvar en su época. Tampoco sé si se relacionaban con Pons. No son sus referencias: son las mías. Referencias que creo que son útiles. Llamar a Almodóvar y Pons al lado de estos arquitectos establece un paralelismo que refuerza la lectura del edificio. Tan fácil como esto: un paralelismo basado en una relación entre los instrumentos de trabajo y la expresión final que puede aplicarse a todas estas manifestaciones artísticas: continente y contenido inextricablemente unidos en una obra perfectamente vigente hoy en día que se puede seguir disfrutando.
Y eso sería un poco todo.
