El escultor Pablo Serrano es uno de los representantes del arte aragonés contemporáneo. Y el arte contemporáneo le debe bastante a Aragón, por cierto: desde uno de sus predecesores más influyentes (Goya. Jamás le haremos el caso que se merece a Goya) al pionero de la escultura en hierro (Gargallo) pasando por uno de nuestros pintores centrales (Saura), representativos de una cantera de artistas a menudo organizados en grupos no demasiado conocidos por lo mucho que siguen teniendo a contar. Conocer, o descubrir su obra (porque tiene obras relativamente conocidas sin que las asociemos a su nombre) es descubrir un autor capaz de trabajar el vacío con la misma autoridad que un Chillida o un Oteiza, el retrato, el relieve, el arte urbano y el arte sacro. Por trabajar el vacío entiendo esta serie de esculturas donde el material que se ha manipulado para hacerlas es menos importante que el volumen, que el aire que esta materia es capaz de significar. Lo importante de estas esculturas, pues, es el espacio que crean, que las sitúa tan sólo a un pequeño paso de convertirse en arquitectura. Quizá sea a través de estos trabajos sobre el vacío que Pablo Serrano consiguió la afinidad que tenía con arquitectos como Miguel Fisac, uno de los arquitectos más importantes de todo el sigo XX. Los episodios en que arquitectura y escultura que crearon juntos conforman algunos de los espacios más bellos que ha dado la arquitectura contemporánea.
Pablo Serrano murió en 1985. Diez años más tarde un taller-fábrica de Zaragoza, un edificio remarcable de ladrillo con una cubierta en diente de sierra donde había trabajado de carpintero el abuelo del artista, reabría museizado como Fundación Pablo Serrano. El autor de esta museización es el arquitecto zaragozano José Manuel Pérez Latorre, un dotadísimo profesional inexplicablemente poco conocido. Y más: a juzgar por la calidad de algunas de sus obras, casi escondido. La primera Fundación Pablo Serrano se limitaba a construir una fachada y un acceso para el taller-fábrica a base de unas poderosas pilastras de hormigón armado que parecían salir directamente de un pequeño estanque.
Una maniobra política afortunada (y desconocida para mi) ha convertido esta Fundación Pablo Serrano en el IAAC (Instituto Aragonés de Arte Contemporáneo. No confundir con la escuela de postgrado barcelonesa con el mismo acrónimo), una institución mixta fundamentada en el prestigio de Pablo Serrano con seis colecciones permanentes diferentes que aprovecha este músculo para ofrecer espacios de exposición a los artistas aragoneses emergentes. Una de estas colecciones permanentes corresponde al fondo de arte de su viuda, Juana Francés, pintora de un enorme interés e influencia no lo suficientemente valorada, quizá a causa de su condición femenina. La presencia de este fondo de arte no es menor si tenemos en cuenta que las obras de arte de Serrano, Francés y los otros artistas representados han nutrido los fondos de arte de todos los principales museos de arte contemporáneo del mundo: todo un privilegio no sólo para la ciudad, sino para todo el país.
El IAAC necesitaba una sede. Para construirla se echó mano a un arriesgadísimo recurso: ubicarlo literalmente encima de la Fundación Pablo Serrano superponiendo dos edificios en un mismo solar, estratégicamente ubicado en el centro de Zaragoza, ahora convertido en el centro neurálgico de una importante y relativamente desconocida oferta cultural conjuntamente con el Museo Pablo Gargallo y la sede del Caixafòrum, de la que me ocuparé próximamente. La sede del IAAC suponía un reto arquitectónico de primera magnitud. Mantener el lugar significaba suplementar el edificio original con otro edificio que podía llegar a sextuplicar tranquilamente su superficie creando un tipo tan arriesgado como es el museo en altura, que fuerza al visitante a subir muchas plantas para que pueda llegar a su exposición deseada. Y no olvidemos que la fábrica tiene una cubierta en diente de sierra.
El arquitecto encargado de esta ampliación ha sido el mismo José Manuel Pérez Latorre, enfrentado al que con toda seguridad ha sido el reto más importante de toda su carrera, ya que se arriesgaba a desgraciar su propio edificio con la nueva ampliación.
Y ahora viene cuando mi criterio choca con el de los que cortan el bacalao decidiendo qué se promociona y qué no en este país. Este edificio debe de tener algo menos de diez años, lo que lo convierte en viejo para los estándares de las revistas, y no ha tenido jamás ninguna publicación relevante. No existen entradas correctamente indexadas en la red sobre él. No ha tenido influencia. Ha pasado completamente desapercibido en el panorama global. Injusto. Podría aventurar la razón: estamos hablando de un edificio proyectado en función de sus espacios interiores como una superposición de pisos muy altos y espaciosos, todos ellos de la entidad de una planta noble, enfilados lateralmente por un sistema de escaleras mecánicas que corren por un espacio vacío alto y estrecho que culmina en una escalera panorámica. Estamos hablando de un conjunto que funciona mejor cuanta menos luz natural tenga volcado a una de las avenidas principales de la ciudad cabalgando un edificio precioso. Es decir: la resultante de todo esto tenía que ser necesariamente un enorme volumen casi ciego depositado sobre una fábrica grácil incorporada al imaginario de la ciudad, un volumen que toma la altura de sus buenas quince plantas aunque no tenga ni la mitad. Es decir: la fachada no es una fachada, es una tapa que apáñate como puedas para que quede bien cuando no tiene otro requerimiento funcional que ser ciega y aislar del frío y del calor. Pérez Latorre optó por un muro ciego retorcido de color negro que enmarca algunas oberturas de color rojo adosado a un volumen que contiene las escaleras resuelto con escamas romboidales de color verde chillón trabajado como si fuese una escultura, un volumen tan chocante y extraño que, por oposición, permitiese que la mayor parte posible del antiguo proyecto (que soporta literalmente al nuevo) se expresase como una primera fase.
Pérez Latorre no ha sido tímido: ha tomado la parte más polémica del proyecto como un signo que clame que está allí y que se la ha de tener en cuenta. Este envoltorio no ha sido del gusto de la gente que publica cosas, que suele tener demasiado trabajo para averiguar cuál es la calidad real de un proyecto si les falla la primera impresión. Y estamos hablando de un proyecto muy complejo.
El contraste interior-exterior es brutal. El interior es de una homogeneidad sorprendente teniendo en cuenta la extrema dificultad que representa tratar con un programa tan heterogéneo: exposiciones permanentes, exposiciones temporales, espacios de relación, un acceso. Sobre la fábrica se superpusieron las salas, tan neutras como ha sido posible, bien acondicionadas e iluminadas, espacios blancos con un suelo cerámico que permite resaltar las obras. La única de estas salas que rompe esta neutralidad es donde se expone la colección permanente de Pablo Serrano, ubicada directamente sobre el diente de sierra de la fábrica original, que dispone una serie de bustos iluminados con luz natural (los bustos son de bronce y pueden iluminarse así sin peligro de corromperse) a la altura de la cornisa para enfilar un altillo que, de hecho, es una sala grande sobre el diente de sierra, un gesto mucho más difícil de explicar que de entender si estás allí. El espacio de lucimiento para el arquitecto es el de relación: el vacío por donde circulan las escaleras, vacío largo y estrecho que evidencia que está dispuesto en el único lugar donde cabía: entre la fábrica y la calle lateral. La estructura del conjunto es grande y aparatosa, muy ingenieril, diseñada para evitar tocar la fábrica original. No hay manera de disimularla. ¿Qué hacer, pues? Pintarla de rojo y ponértela ante las narices como si de una escultura se tratase, con aquella elegancia producto de repetir un gesto artificioso tantas veces que acaba convirtiéndose en natural.
Uno de los rasgos más importantes para entender la calidad de esta intervención es que más bien se ha quedado corta que larga. El museo tiene un fondo extenso y de calidad, las exposiciones permanentes están bien montadas, la institución bien dirigida. Cuando entramos no estamos visitando un mamotreto insufriblemente vacío, sino un cofre reventado de tesoros relleno de muchas obras que justificarían un viaje a la ciudad por sí solas. Es decir, el edificio esta más para justificar una improbable ampliación (no, por favor. O no en el lugar!) que no para pensar que está sobredimensionado. Y encima visitarlo es completamente gratis. La sede del IAAC es, pues, un edificio que ha sacado de la zona de confort tanto a su arquitecto como a la arquitectura española, que cumple todos los requisitos funcionales con solvencia mientras arriesga en los representativos. Solo intentar algo así debería celebrarse. Pero es que encima es un placer. No os la dejéis perder si vais a Zaragoza.
(Fotos: Jaume Prat. He creído conveniente publicar el máximo número de fotos posible, pero estas fotos no constituyen un reportaje, sino imágenes sacadas casi al azar durante el curso de la visita.)
